忧伤的物件

超现实主义隐藏在摄影企业的中心： 在创造一个复制的世界中，在创造一个比我们用自然眼光所见的现实更狭窄但更富戏剧性的二度现实中。愈少修改，愈少明显的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能变得权威。

此处的 “超现实主义” 一词很有意思.

欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”(例如穷人, 外国人, 古旧), 重要(例如富人, 名人) 和美丽之类的概念的指导. 照片倾向于赞美或达到中立. 美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性, 而是擅长于“现实”和不可避免的改变, 因而常常使照片具有党派色彩. 拍照不仅为了展示应赞美的, 而且要让人知道需要面对什么, 谴责什么--以及解决什么.

照片的偶然性确认一切都是易凋亡的; 摄影证据的任意性则表明现实基本上是不可归类的. 摄影以一系列随意的碎片来概括现实--一种无穷地诱人, 强烈地简化的对待世界的方式.

摄影师坚持认为一切都是真实的, 这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋, 半居高临下的关系, 也暗示真实还不够. 超现实主义在宣称对现实的基本不满之余, 也表明一种疏离的姿态, 这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的, 工业化的, 人人拿着相机的国家和地区的普遍态度.

在过去, 对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往. 在现代社会, 对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往, 并且是强烈地, 最难以令人忘怀地表达. 仿佛只有把现实当作一个物件来看--通过照片的摆布--它才真正是现实, 既是说, 超现实.

摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实.

马克男尸曾批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界. 在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们, 就连试图理解世界也是无聊的, 并提议我们搜集世界.

视域的英雄主义

很多人准备被拍照时都感到焦虑: 不是因为他们像原始地区的人那样害怕受侵犯, 而是因为他们害怕相机不给面子. 人们希望见到理想化的形象: 一张他们自己的照片, 显示他们最好看的样子. 当相机给出的照片的形象不比他们实际的样子更吸引人时, 他们会感到自己受训斥.

摄影的所有功用, 都隐含一个假设, 也即每张照片都是世界的一个片断. 这个假设意味着我们看到一张照片时往往不知道如何反应, 除非我们知道它是世界的一个什么片断.

事实上, 摄影最持久的胜利, 一直是它有能力在卑微, 空洞, 衰朽的事物中发现美.

无论为摄影提出什么道德要求, 摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或坖的展览馆, 每个被拍摄对象都被贬值为一件消费品, 或提升为一件美学欣赏品.

拍照的迫切性原则上是一咱不加区别的迫切性, 因为从事摄影现已被等同于这样一种看法, 就是可以通过相机把世界上的一切变得有趣. 但这种有趣的特质, 就像宣示人性一样, 是空洞的.

摄影对世界的利用, 连同其无数的记载现实的产品, 已把一切都变得雷同.

摄影信条

就像其他稳步扩大的企业一样, 摄影使其主要实践者觉得需要一而再地解释他们在做什么和为什么这样做是有价值的.

诚如摄影师们所描述的, 拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术, 又是那个单一的自我的一种不可避免的唯我论的表达. 照片描绘各种现实, 这些现实尽管已存在, 却只有相机可以提示它们. 照片还描绘一种个人气质, 这气质通过相机对现实的裁切而发现自己.

只要摄影仍是(或应该是)表现世界的, 摄影师便微不足道, 但只要摄影是坚韧不拔地探求主观性的工具, 则摄影师就是一切.

事实上, 摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望, 有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度. 现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品, 恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好. 他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术, 不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏.

那些依然参与定义摄影作为一门艺术的人, 总是试图固守一定的阵地. 但固守阵地是不可能的: 任何旨在把摄影限制在某些题材和某些技术的企图, 不管被证明是多么有效, 都注定要受挑战和崩溃.因为摄影的本质是, 它是一种混杂的观看形式, 并且在有才能者的手中, 是一种绝无差错的创造媒介.

只要摄影依然不仅是一种贪婪的观看方式, 而且是一种需要宣称自己是特别和不同的观看方式, 摄影师就会继续在声誉受损但依然威名显赫的艺术领地里寻求庇护.

虽然一张照片的权威性总是依赖于与某个被拍摄对象的关系（也即它是一张有关什么的照片），但是替摄影作为一门艺术所做的一切辩护，都必须强调观看的主观性。所有对照片的美学评价的核心，都有一种模棱两可性；而这解释了摄影口味的长期守势和极端反复无常。

一般用来评价摄影的语言，极其有限。有时候是依附绘画词汇： 构图、光线，诸如此类。更常见的情况是存在于各种最含糊的判断，例如称赞照片时说它们微妙，或有趣，或强烈，或复杂，或简单，或——人们最爱用的——看似简单。

语言贫乏的理由，并非偶然： 也即，丰富的摄影批评传统的缺席。这是每当摄影被视为一门艺术时，摄影本身便会显露的固有问题。摄影提倡的想像力的步骤和对品味的诉求，都与绘画提倡的（至少与绘画传统上认为的）大不相同。绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性；画作和照片常常是因为它们在视觉语言中施加形式上的新方案或新转变而受到重视。

一张照片可能拥有的气息与一幅画作的气息之间的真正差别，在于与时间的不同关系。时间的蹂躏往往不利于画作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美学价值的大部分来源，恰恰是时间给它们带来的改变，它们逃避它们的创造者的意图的方式。只要够旧，很多照片便获得某种气息。

彩色照片不像黑白照片那样变旧这一事实，也许可部分地解释为什么直到最近彩色在严肃摄影品味中只占据边缘地位。彩色那种冰冷冷的亲密性似乎使照片无法褪色。

与画作或诗作不会仅仅由于更古老而变得更好、更有吸引力不同，照片若是够旧，就都会变得有趣和动人。不存在坏照片，这说法不完全错——只存在不那么有趣、不那么重要、不那么神秘的照片。获博物馆接纳的摄影，无非是加快了时间必然会带来的那个进程： 使所有作品变得有价值。

博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。

在绘画史上，各种运动都有一种真实的生命和功用： 画家若被置于他们所属的流派或运动中考察，往往会更容易被理解。但摄影史上的运动是短暂和偶然的，有时候只是敷衍而已，且任何一流摄影师都不会因为是某一团体的成员而更容易被理解。

把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。

看画的体验也许有助于我们更好地看照片。但摄影却弱化我们对绘画的体验。

正是基于摄影与绘画之间的这一假设的停火协议，摄影才被——最初是勉强地，后来是热情地——承认为一门美术。但是关于摄影是不是一门艺术这个问题本身就是误导的。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。