影像世界

当一个社会的其中一项主要活动是生产和消费影像，当影像极其强有力地决定我们对现实的需求、且本身也成为受觊觎的第一手经验的替代物，因而对经济健康、政体稳定和个人幸福的追求起到不可或缺的作用时，这个社会就变成“现代”。

Ludwig Andreas Feuerbach，哲学家，德国

这类影像确实能够篡夺现实，因为一张照片首先不仅是一个影像（而一幅画是一个影像），不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一副死人的面模。一幅画作，哪怕是符合摄影的相似性的标准的画作，充其量也只是一次解释的表白，一张照片却无异于对一次发散（物体反映出来的光波）的记录——其拍摄对象的一道物质残余，而这是绘画怎么也做不到的。

我们愈是回溯历史，就愈是发现影像与真实事物之间的差别不那么明显；在原始社会中，实在及其影像无非是同一能量或精神的不同的显露，也即形体上各别的显露。因此，影像才会有抚慰或控制强大的神灵的功效。那些力量，那些神灵都存在于它们之中。

E.H.Gombrich，艺术史家，英国

摄影影像谈不上真实，反而现实看上去愈来愈像摄影影像。

现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（以及被影像拥有）——就像（根据最有抱负的志愿囚徒普鲁斯特的说法）你不能拥有现在，但可以拥有过去。

一个社会如果把永不想体验匮乏、失败、悲惨、痛苦、重病等变成一种规范，如果死亡在这样一个社会里不是被视为自然和不可避免，而是一种残忍、不应有的灾难，则这个社会也就创造了对这类事件的巨大好奇——这好奇有一部分通过拍照来得到满足。那种豁免灾难的感觉，刺激起对观看痛苦的照片的兴趣，而观看这类照片则暗示并加强那种自己获豁免的感觉。

在透过摄影影像大量了解世界上有些什么（艺术、灾难、大自然之美）之后，人们看到真实事物时常常感到失望、吃惊、不为所动。因为摄影影像倾向于减去我们的亲身经历的感情，而它们引起的感情基本上又不是我们在真实生活中经历的。事件被拍摄下来往往比我们实际经历的更使我们不安。

中国人抗拒摄影对现实的肢解。不使用特写。就连博物馆出售的古董和艺术品的明信片也不展示某物的一部分；被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄。

中国人不希望照片有太多意义或太有趣。他们不希望从一个不寻常的角度看世界和发现新题材。照片被假定要展示已被描述过的东西。摄影对我们来说是一把双刃剑，既生产陈腔滥调（陈腔滥调的法语原文既有措辞陈腐之意，又有照相负片之意），又提供“新鲜”观点。对中国当局来说，只有陈腔滥调——他们不认为这是陈腔滥调而认为是“正确”观点。

中国人获允许的对历史的唯一利用，是说教式的： 他们对历史的兴趣是狭窄的、道德主义的、畸形的、不好奇的。因此，我们所了解的摄影，在他们的社会中没有地位。

摄影在中国所受的限制，无非是反映他们的社会特色，一个由某种意识形态所统一起来的社会，这种意识形态是由残忍、持续不断的冲突构成的。

中国的秩序标准更具压制性，这就需要不仅监视行为而且改变人心；在那里，监视已内部化到前所未有的程度，这意味着他们的社会把摄像机当作监视工具的前景是较有限的。

中国提供了一种独裁的范例，其主旨是“好人”，这种理念把最严厉的限制强加于所有表达形式，包括影像。未来也许会提供另一种独裁，其主旨是“有趣”，这种理念使各种类型的影像扩散，不管是模式化的或稀奇古怪的。

需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像；和更多更多影像。

摄影的威力实际上把我们对现实的理解非柏拉图化，使我们愈来愈难以可信地根据影像与事物之间、复制品与原件之间的差别来反省我们的经验。这很合乎柏拉图贬低影像的态度，也即把影像比喻成影子——它们是真实事物投下的，成为真实事物的短暂、信息极少、无实体、虚弱的共存物。但是，摄影影像的威力来自它们本身就是物质现实，是无论什么把它们散发出来之后留下的信息丰富的沉积物，是反过来压倒现实的有力手段——反过来把现实变成影子。影像比任何人所能设想的更真实。